Utangarðsmaður, umrenningur, avant-garde prímitivisti, tónskáld, heimspekilegur hljóðfærasmiður og seiðkarl: Harry Partch bauð ekki bara fyrirframgefnum skilgreiningum og reglum listaheimsins birginn, heldur einnig þeim félagslega ásköpuðu takmörkunum sem hefta alla hugsun og hegðun mannsins.
Við erum stödd í gufuknúinni vöruflutningalest einhversstaðar í miðvesturríkjum Bandaríkjanna; ferðalaginu er heitið inn í nóttina og farmurinn er ógæfa og sögur af harðindum. Við deilum hálfmyrkvuðu klefarýminu með mönnum sem misst hafa heimili sín í kreppunni miklu og ferðast nú milli borga og bæja í leit að þeirri litlu vinnu sem hægt er að fá.
Ísköld nóttin smýgur hljóðalaust inn í klefann og í myrkrinu leggjumst við á hlustir; söngurinn í járnbrautateinunum og taktfastur lestarhljómurinn ber öll önnur hljóð ofurliði nema þá helst þegar drykkjuvísa er kveðin úr einu horninu eða háværu rifrildi tekst að skera í gegnum þennan þunga massa myrkurs og örvæntingar.
Tunglskinslýstur pípureykur fyllir skyndilega vit okkar og við gefum því gætur að við lestardyrnar situr maður, sem párar eitthvert textabrot í litla dagbók. Við gefum okkur á tal við samferðamann okkar og komumst að því að hann heitir Harry Partch. Aðspurður segist hann hafa verið að skrifa niður í nótnaformi samræðubrot sem hann heyrir útundan sér í lestunum og úti á götu.
Hann hafi fyrir kreppuna verið ungt og framsækið tónskáld sem hafði verið að undirbúa óperu í samstarfi við írska skáldið Yeats, þar sem að tónlistin skyldi spegla talanda og tón leikaranna. Hann notaðist við tónskala sem var ólíkur hinni hefðbundnu tólf-tóna spennitreyju sem héldi allri frumlegri hugsun og sköpun í gíslingu. Hann sér strax að háfleygar útkýringar á míkró-tónal tónfræðum fara ofan garðs og neðan hjá okkur á meðan við súpum á táfýluvíni og segir því næst frá því að til þess að óperan hefði getað orðið að veruleika hefði hann þurft að skapa nýja gerð hljóðfæra.
Um leið og hann sneri aftur til Bandaríkjanna til þess að smíða þau hefði fjárstyrkur hans verið uppurinn og draumarnir um óperu orðið að engu. Og hér er ég nú, segir hann og fær sér sopa. Við hrífumst af þessum einkennilega manni sem lýsir hugmyndum sínum af slíkri innlifun að hann þarf nánast allan líkamann til að koma merkingunni til skila. Við tökum ekki lengur eftir lestarniðnum. Við spjöllum við þennan seiðkarl um tónlistartöfra þangað til áfengið og nóttin sannfæra okkur um vöku okkar sé ekki lengur krafist. Klukkutímar líða. Skyndilega er klefinn opnaður og blindandi sólskinið ryðst inn með látum og vekur okkur. Við erum komin á nýjan stað – kannski erum við komin út úr kreppunni.
Litað út fyrir línurnar
Harry Partch fæddist í Oakland, Kaliforníu árið 1901 og var sonur trúboða sem flúið höfðu uppreisn boxara í Kína. Í æsku hans heyrði hann upptökur af kínverskri alþýðutónlist í bland við söng Yaqui indjána, auk hinna hefðbundnu kórsöngva kirkjunnar. Á daginn seldi hann vændiskonum ýmsan varning á borð við tannkrem og krullujárn, en á kvöldin spilaði hann á píanó undir sýningum á þöglu myndunum.
Hann veiktist af hettusótt sem olli honum ófrjósemi, en ástríða hans fyrir tónlist veiktist ekki og hann lærði á öll hljóðfæri sem hann komst í tæri við. Sem ungur maður sótti hann University of Southern California með það að markmiði að verða tónskáld, en rak sig snemma á þær takmarkanir sem formgerð vestrænnar tónlistar hafa á sköpunarmáttinn. Hann las sér til um tónlist annarra menningarheima, en hann fékk sannkallaða hugljómun þegar hann rakst á rykugt eintak af tónfræðakveri þýsks sálfræðings að nafni Hermann Helmholtz.
Heftið fjallaði um sálfræðileg áhrif tóna og samhljóms — og eftir að hafa lokið lestri á skrifum Helmholtz var áhugi hans fyrir hinni hefðbundnu vestrænu tónsmíðahefð loks farinn fyrir fullt og allt. Hann hætti námi og ákvað að fræðast á eigin spýtur um óhefðbundna og framandi tónskala sem bjóða upp á aðra möguleika en sá tólf-tóna og kynnti sér Pýþagorískan skala auk tónlistar frá miðausturlöndum og Asíu. Hann hreifst af gamelan tónlist eyjunnar Jövu, bæði tónfræðinni á bakvið hana en einnig framandleika hljóðfæranna sjálfra.
Hann laðaðist að tónlistinni sem hann heyrði í talmáli, sem honum fannst tólf-tóna skali ófær um að endurspegla: „Ég komst að þeirri niðurstöðu að hið talaða orð er sú tjáning sem ég er næmastur fyrir og fann fyrir þörf á öðrum skölum og öðrum hljóðfærum… ég var ekki drifinn áfram af vitsmunalegri vilja til að endurvekja týnda eða framandi hefðir – ég fylgdi aðeins tilfinningunni.“
Að hans viti var mannsröddin fullkomnasta hljóðfærið, sem gæti vakið upp hvaða tilfinningu sem verkast vill, en jafnvel hinir bestu söngvarar gætu ekki yfirstigið hamlanir hins gelda evrópska tónskala, hefðar sem honum fannst þröngvað upp á menningu sína af listaelítunni. Honum gramdist mjög söngstíll bandarískra óperusöngvara, sem sungu í evrópskum stíl sem hljómaði ekkert eins og venjulegt bandarískt talmál. Meira að segja fannst honum höggþungt undirspil minna of mikið á talanda og hrynjanda evrópska tungumála, ólíkt teygjanleikanum sem hann fann í hinum bandaríska talsmáta.
Tuttugu og átta ára gamall safnaði hann saman öllu því sem hann hafði samið yfir 14 ára tímaskeið undir því sem hann nefndi „ógnarstjórn flygilsins“ og brenndi í ofni. Eftir þessa hreinsun hófst hann handa við að þróa míkró-tónal skala sem hafði fjörutíu og þrjá tóna innan áttundar í stað tólf. Þetta kerfi innibar nýja möguleika; nýja auðlind samhljóma og melódíu.
Óumflýjanlega þurfti að hanna og smíða ný hljóðfæri sem byggðu á tónfræði Partch: „Það fylgir því óhjákvæmilega ef maður er skapandi listamaður að þekkja og skilja tólin sem maður þarf, og skapa þau þegar þau eru ekki fyrir hendi.“ Á þetta ekki síður við um tónskalann en um hljóðfærin sjálf. Yfir ævina hannaði hann fjölda framandi hljóðfæra sem eru listaverk í sjálfu sér — og nöfnin voru ekki síður ævintýraleg: Cloud Chamber Bowls, Cry Chord, Quadrangularis Reversum og Spoils of War, svo aðeins örfá séu nefnd.
Oft voru hlutir sem ekki eru alla jafna notaðir til tónlistariðkunar nýttir í hönnun hljóðfæranna, til að mynda skeifur, vopnabrak, ljósaperur og bílfelgur. Svo mikil vinna fór í gerð þessara undursamlegu hljóðfæra að Partch varð einu sinni að orði að hann væri „heimspekilegur tónlistarmaður sem hefði álpast út í smíðamennsku“.
Umrenningur og utangarðsmaður
Um þetta leyti fær Partch styrk til að ferðast og möguleikarnir í lífinu virtust jafn ótakmarkaðir og sköpunargáfa hans. Aftur á móti átti eftir að líða áratugur þangað til að líf hans kæmist aftur í fastar skorður, því eftir að hafa heillað Yeats með tónfræðilegum hugmyndum sínum fyrir sameiginlegt óperuverkefni tók hann þá ákvörðun að lifa flökkulífi. Honum líkaði hugmyndin um frelsið og náinn félagsskap karlmanna. Í heil tíu ár ferðaðist hann um með ísköldum vöruflutningalestum og drakk stíft með ógæfumönnum, sem sumir hverjir voru ástmenn hans. Hann hélt dagbók öll þessi umrenningsár, sem hann gaf út síðar undir heitinu Bitter Music.
Verkið færði hann síðar á leiksviðið, þar sem sögur hans blönduðust við tónlist sem endurspeglaði talmál, hrynjanda og tón leikaranna. Af þessari reynslu sinni leitaðist hann við að skapa tónverk sem væru umfram allt laus undan oki hefða evrópsku efri stéttanna. „Alvöru tónlist kemur ekki að ofan, það er alltaf í hina áttina. Hún kemur af götunni; af alvöru reynslu“. Annað verk eftir hann sem nefnist Barstow byggði á veggjakroti heimilislausra sem hann sá við þjóðveg í Kaliforníu.
Partch var tíðrætt um samþættingu listgreina og Delusion of the Furies (1969) sem er yfirleitt nefnt sem hans meistaraverk, var bræðingur af tónlist, leiklist, gjörningi og dansi. Hljóðfæraleikarar ættu að dansa á meðan þeir spiluðu og helst hafa glæsta líkama íþróttafólks. Eitt sinn voru fyrirmælin þannig að sá sem léki á hljóðfærið Marimba Eroica ætti að gera það líkt og hann væri að stýra trylltum hestvagni, eins og Charlton Heston gerði í myndinni Ben Hur. Tónlistarfólkið átti að búa yfir alhliða dýnamík sem venjulegir sinfóníuspilarar byggju ekki yfir. Fagurfræðilegt takmark hans var að skapa lifandi, kröftuga og snertanlega tónlist.
Arfleifð Partch
Þó svo að tónfræði Harry Partch hafi verið stíft og flókið kerfi var meining hans aldrei að aðferðafræði hans ætti að verða nýtt leiðardæmi í tónlistarsköpun – ný spennitreyja – heldur öllu heldur leiðardæmi fyrir hinn endalausa möguleika sköpunargáfu mannkynsins, sem má ekki hefta með hefðum og venjum. „Markmið mitt er ekki að skipta einni ógnarstjórn út fyrir aðra, að færa tónlist og tónfræði inn í hjólför nýrrar hefðar. Von mín er sú að fordæmi mitt örvi og hvetji aðra í sköpun sinni; ekki að setja þeim takmarkanir.“
Harry Partch lést af völdum hjartaáfalls árið 1974 og byggir orðspor hans síður á flutningi verka hans en framandleika hljóðfæra hans og tónfræði. Eins og títt er með umfjöllun um þá sem eru utangarðs í listaheiminum einkennast skrif um hann oftar en ekki af áherslu á hversu mikill “furðufugl“ hann var. Áhuginn virðist takmarkaður við það eitt að hann litaði út fyrir línurnar — án þess að gefinn sé gaumur að myndinni sem hann málaði. Lítið er spilað á hljóðfærin hans í dag, því það tekur óratíma og mikla þjálfun að læra að spila verk hans á þau — og fáir eru þeir sem vilja kosta til slíkra tónleika. Verk hans eru því sjaldan flutt og það er ekki nema allra síðustu áratugi að verk hans eru farin að öðlast viðurkenningu innan samfélags velunnara „alvarlegrar tónlistar“.
Látum lokaorðin vera eins af hljóðfæraleikurum Partch: „Hann opnaði nýjar víddir í tónlist – hér eru nótur sem þú hefur ekki heyrt áður, samhljómar sem þú hefur ekki heyrt áður, sem munu hleypa út tilfinningum sem þú vissir ekki að þú byggir yfir“.
Meðfylgjandi er loks hlekkur yfir á síðu þar sem er unnt að leika á furðuhljóðfæri Harry Partch í gegnum tölvuna.
